南京照相馆，为什么是部好电影

摘要： ...

截至 8 月 2 日 24 时，今年暑期档电影总票房（含预售）已突破 66 亿元，其中，抗战题材的《南京照相馆》位居榜首，如今票房已破 13 亿元，是当下的票房冠军。

关于战争、杀戮，关于那段人尽皆知的、咬牙切齿的历史，过往大多数讲述似乎总是沉重，也大多充满血色与暴力，布满冰冷与赤裸的杀戮、直击眼球的血肉和死亡。《南京照相馆》没有回避在那一极端时空内的战栗、脆弱和温存。普通人的胆怯，汉奸的落寞，舞女的觉醒，家庭的牵绊和拉扯，这些都不是战争的主角，却在某一时空内成了历史的主角。

很多人会将《南京照相馆》与 16 年前的同题材影片作《南京！南京！》对比，《南京照相馆》没有聚焦铁与血的宏大场面，创作者在情感上的细腻和生动以及鲜明的立场倾向，让这部片自点映开始就收获口碑好评不断。

今年是抗日战争胜利 80 周年，对于那段确定的历史，《南京照相馆》呈现的，是一次完整而尊重史实的回顾。

在同类题材的电影里，" 铭记 " 是过去最频繁被提到的关键词。对二战的反思、对人性之复杂的挖掘，德国人和美国人拍了不少，但如果要直接审视发生在中国大地上的那段历史，大多数国人都希望视角是坚定且坚毅的。

《南京照相馆》将这两个字寄予在 " 照相 " 这一关键道具上，罪证的留存与铭记同样重要，而在战争发生之前，照相是普通人的生活志，是饱怀温情和永恒性的动作。但在那段黑暗的时空内，一切都被颠覆了。

导演申奥对这段历史有着敏锐的触感，更对人有着敏锐嗅觉。而要讲好一个故事，后者也许更为重要。

在英文里，" 开枪 " 和 " 拍照 " 都是 "shot"，动词为 "shoot"，一种瞬间性的迫击动作。按下快门的一瞬间，子弹出膛的一瞬间，两个动作对照剪辑的画面和意象，贯穿电影《南京照相馆》。

开枪，杀戮和毁灭。拍照，定格与记录，是普通人能为自己的生活留下的最低成本的纪念和历史。一个是死的象征，一个是永生的象征。日军的子弹击中中国人的同时，日军的摄影师按下快门，将这一残忍瞬间亲自定格，罪行被当作功勋。

快门和扳机一闪之间，一座城的历史、一个民族的历史，定格成了一群普通人的影像。

1937 年 12 月 13 日，日军闯入南京的时候，城内还约有 10 万名国军士兵。但日军进城后，当天就屠戮了大量中国军人，收缴了大批国军武器。时任首都卫戍部队司令长官唐生智虽然口头表态要与南京人民生死与共，但在形势失控之前，他却选择了携家潜逃。

群龙无首，血染南京城时，军与民都成了任人宰割的鱼肉。电影里，日军对着安全区医院扫射，凡身上有伤的，无论军民一律射杀。走在城头街上，凡腿上绑带的、肩上和手上有老茧的，同样不问分毫直接击杀。因为身着的邮差制服与军人太过相似，刘昊然饰演的青年苏柳昌也不得不脱帽除衣。

这一设定也暗示着，全片并不会将镜头对准兵与兵的对决，不会大面积刻画过往历史片里的战争场面。

对大多数人而言，刀枪与血腥的闯入，首先带来了生存层面的冲击。大部分普通老百姓的本能，都是求生与保命。只不过，一些人选择隐忍和躲藏，就像照相馆的老金（王骁饰）一家。另一些人选择投靠日军，认为今后会是日本人的天下，此刻投敌，是为了活下去，就像汉奸王广海（王传君饰）。

邮差阿昌原本也想逃命，他错过了离城的车，慌不择路，跌跌撞撞，遇到日本人，也不是攻击，而是躲藏，甚至是求饶。

在那种群体性的绝望和恐慌之中，也有军兵想伪装成平民，也有人想做逃兵，这些都在历史上真实存在过，电影没有回避这些人。

这个时候，每个人都站在自己的判断和赌博里，在巨大的时代震荡面前，个人的意识与生命都是渺小的。

但随着战争继续，每个人都在各自的战场里染上鲜血，也都在各自所目睹的、"shot" 的那一瞬间，进入了战争。

一个真正进入战争的中国人，是不可能不恨，不悲，不勇的。

导演让观众看到了这些复杂的情感从不明显到明显的过程。片中有几个情绪烈度明显的镜头，分别对应着几个人物内心的转向，微小，但有力。

阿昌第一次潜入照相馆后，本想逃出去以免被连累。他小心翼翼地摸索到路口，发现日本人正在巡街。阿昌亲眼看见他们点火烧死了藏在街边店铺里的中国人、嘻嘻哈哈地用屠刀枪尖对准国人，悲愤的眼泪涌入他的眼眶，但他只能强忍，不敢发声。

被戏女偷偷救下并藏在行李箱里的逃兵宋存义，原是被强行征兵的警察，与弟弟失散后，本来也抱着苟且的心态，想要寻求一处藏身之地偷生。

这号人物对战争的感知原本是懵懂的，懵懵懂懂被迫当了兵，懵懵懂懂被追杀，混乱之下，对亲情的渴望其实超过了对日军的敌意。刚出场的时候，宋存义这号人物身上的 " 小我 " 是大于 " 大我 " 的。

然而，在影印房里第一次清清楚楚地看见那些日本人送来的照片，看见包括自己弟弟在内的无数中国人被日本人残忍虐杀时，他内心深处的大我被唤醒。亲情湮灭后，他也丧失了活下去的动力，于是，他冲出重围，用自己的生命，以及南京城墙上的一块砖头，砸死了日本兵。

还有，高叶饰演的演员林毓秀，本是 " 商女不知亡国恨 " 的戏子，但在亲眼见证日军暴行，在被迫给日本人唱戏且惨遭凌辱后，外部世界正在发生的屠戮，内化在她身上。

作为主角一行人里唯一活到最后的人物，林毓秀的情感波动弧度十分完整且到位，第一次抱起被日本人摔死的孩子，并被强行要求微笑面对镜头留影时，她内心的颤抖再也忍不住。即便这不是一个中国人的颤抖，也是她那原本人性里应有的悲悯和痛楚的流露。

快门和双眼一样，吸收一些转瞬即逝的画面。那些画面进入人心，发生过的事便不再能抹去。

意大利哲学家克罗奇有句广为人知的话，" 一切历史都是当代史 "，即对历史的评价和看待视角，会随着时代发展而变化，历史是一种衔接过去与当下的解释学。

但更多历史学家不这么看，历史是一种客观存在，不是观点，也不是视角。至少对中国人而言，那段确定的历史，是非分明，正邪对立，不容任何粉饰。

这也是为什么，" 照相 " 是《南京照相馆》这部片最大的妙笔。与文字不同，照片是客观的，显影和定影容不下修改和解释。有就是有，没有就是没有。用法国哲学家罗兰 · 巴特的话说，摄影的真谛即 " 这个存在过 "。

无论日本右翼如何篡改、掩盖，凡存在过的东西就不能被抹去，而罪行的 " 存在 "，是他们一手缔造的。他们不仅杀人，还要记录下杀戮的过程。照片是他们耀武扬威的内部舆论工具，也是他们为自己被世界审判埋下的雷。侵略的子弹最终正中他们自己的眉心，这种设置让本片具备了同题材战争片很少着墨的，对日军的虚伪和傲慢的刻画。

真实历史上，传递照片的两个人，分别是一家照相馆的小学徒罗瑾和其后来在无线电班的同学吴旋。罗瑾将日军送来清洗的照片偷偷复印了一份，藏在南京毗卢寺内墙洞里，直到 1945 年日本投降后，辗转被吴旋接力保存下来的那本罪证相册，出现在了对日军的审判法庭上，让南京大屠杀的直接指挥者、第六师团团长谷寿夫百口莫辩。

电影对这段照片接力进行了修改，日军屠城后，照相馆老板老金（王骁饰）带着老婆孩子躲在照相馆的地下室内，原本怀揣着一份能躲过去、活下来的期待。少年阿昌以及日本人的闯入，让老金一家意识到如此形势下难以独善其身。本是市民们生活纪实的照相馆，成了军国主义残忍罪证的冲洗室。为了活命，只能沉默，但作为中国人，他必须将照片传递出去，让世界看见日军的罪行。

在所有宏大的、主导动作之中，这些小人物是不会被注意到的。日军将照相馆和照相馆里的人都当做工具，不认为他们有自我意志，这不是一种轻敌，而是一种不把中国人当人的傲慢。

就像电影里，伊藤秀夫要求阿昌当着自己的面洗一张照片自证，洗到一半却强硬开门打断，理由是 " 中国人的照片不重要 "。

他们只关心士兵、记者和掌权者，从未想到，像阿昌、相馆老板这样无名的小角色，竟有着胆敢将照片带出城的良知和勇气。

在真实历史上，上层侵略者的主要嘴脸，不是战场上凶狠厮杀的暴徒，而更多是像主角伊藤秀夫那样，用文明、温和来掩盖侵略本质的虚伪之徒。

摄影师伊藤秀夫是个瘦小白净的富家公子，不敢开枪，懂中国文化，会对尸体边上的一条狗心生怜悯，却从未把中国人当作人。他口中一口一个 " 朋友 "，内心却满是军国主义的残暴与虚伪。

他们用偏狭和自大，解释中华传统文化里的 " 温良恭俭让 "，把杀戮、奸淫、掠夺和践踏，解释为对中国人的怜悯和体恤。

他们也清楚地知道，" 怎么做 " 和 " 怎么讲 " 是两回事。入驻南京后，日军严控舆论传播，不允许任何在南京的外国记者拍摄和记录。电影里有一幕，就是日军在发现偷拍的美国人后，前去打掉他的相机。

1938 年春夏，南京城的秩序逐渐恢复。自 1939 年起，日本陆军省就发布密令，严禁归国官兵提及战场暴行，因为这些言论 " 损伤国民对皇军的信赖 "，不利 " 圣战 " 形象。军部还给日本每日新闻社下达命令，" 可当作战争见证的资料，必须全部销毁 "。

后来国际舆论开始趋向不利时，为表明与中国人的交好，日军聚集了城内一批还活着的中国人，逼迫他们在枪口下拍摄 " 亲善照 "，要求亲友刚刚死于日军屠刀下的人们，对着镜头微笑拍照。

电影里，一个市民怀里的婴儿持续哭闹，影响了拍照的氛围，伊藤一怒之下要求属下去 " 处理掉 "，小兵直接夺过孩子，高高举起摔死在地上。事发后，伊藤又故作怜惜地指责下属 " 搞成这样 "。

种种伪善包装的非人性，也许是比起硝烟和杀戮等大场面，更加令人毛骨悚然的。

导演申奥曾提到，该片的灵感来源，是 1987 年的另一部同题材国产片《屠城血证》。相较于前者，后者更直白地露出了大量残忍的屠戮镜头，枪杀、强奸、纵火、活埋 …… 纵是陈旧的影像，也历历在目。

而《南京照相馆》将重心从国民遭屠杀的惨状，转移到了日军的施害行为之上。有关 " 大屠杀 " 关键事件之一，即两名日本少尉军官向井敏明和野田毅以谁先杀满 100 个中国人为胜的 " 百人斩 " 竞赛，电影也是一笔带过，只留下 " 竞赛 " 二人的一张合影，相片中的二人欢笑着，其中一人拎着中国人的头颅。

戏女林毓秀被日军抓去唱戏，回来后狼狈不堪，魂不守舍，但电影并未将 " 她遭遇了什么 " 呈现出来。只给出一个开头和结果，中间的过程不言而喻。相比起许多在国产荧幕上将镜头对准对女性的施暴、虐待，这种处理方式倒是少见的。

日军在 1938 年 12 月的南京犯下的罪行里，对老幼妇女的无度凌辱算其中之一。不少关于这段罪行的影片，都不舍得放弃对女性的绝望、凄惨的刻写。那份活着的、尖锐的痛苦，既具戏剧表现力，又在话题上自带吸引眼球特质。就连张艺谋都在《金陵十三钗》里，完完整整地拍摄出了几名日军轮奸一位落单的中国女人的画面。

在这些影像里，痛感是相当直接的、不加修饰的，创作者有着看似正当的理由：就是要明明白白地拍出恶魔的罪行，有多震慑人，对这段历史的铭记就有多深刻。

但导演申奥决定，《南京照相馆》不需要。

就像他也并未将镜头对准太多直接的杀戮画面，大面积的血、哀号，照片里的尸体和刀剑，这就够了。表达的艺术，在于让人相信这些碎片只是冰山一角。

可他也没有放松苦难和悲惨的尺度，主角几人一个接一个地死在日本人的屠刀下，甚至连小女孩也被奸杀，最终仅余一人将照片带出城。这种程度的残酷打破了观众的预期，创作者对人物命运充满悲怆的敬意，却没有因此手下留情。因为个体的幸存，很有可能会稀释对戕害者罪行的控诉浓度。

打破情感连贯性的手法，在全片时有出现。近三个小时影片，观众的情绪并不是一以贯之的愤怒和沉重，其中也间杂温情的描绘。描绘普通人民的个人史，在艺术效果上更能四两拨千斤。

老金一家四口决定先让母女二人出城，分别前，老金拉下照相馆的一张张祖国各地的风景幕布，让一家人站在画布前拍照。家园被摧毁，还没能来记得去看的大好河山，只能在绝境中短暂温存。

这一幕甚至带上几分 " 浪漫 " 色彩，让沉浸在全片沉重氛围中的观众稍稍得到些喘气。虽然这种喘气是悬心的，有过一定观影经验的观众都能看出，此时的煽情，必然是为了后文的悲剧做铺垫。只不过，由于情感积累和铺垫的到位，我们还是很难不被深深触动。

有了这废墟中的浪漫一笔，对日军罪行的刻画和控诉愈加完整了：他们不仅要毁掉我们的生命和城池，还要戕害我们的感情和文化。

因此这部片是完整的，不仅在叙事上完整，在情感的表达和唤醒上，也是完整的。创作者的控诉，兼有一股克制的平视，和一种温和的理想主义。相较于一般性的爱恨表达，这种坚不可摧的留存，是真正的铭记。

这种铭记，就像照相本身，平静而坚定，不容置喙，不容更改。